L'écrit tue doucement

« L'homme saisit de la même façon un objet, quels que soient les détails de sa forme. […] L'algorithme règle les gestes à opérer. »

R. Ruyer, Esquisse d'une philosophie de la structure, 1930, p. 252. )

Réservons cet algorithme pour une analyse ultérieure, il a des relents de logique que le flair ne suffit pas, pour l'instant, à classer. Ainsi, la motricité de l'humain qui va à la rencontre de la diversité du monde à manipuler résoudrait celui-ci en équations gestuelles toujours identiques.

La dissociation « outil » versus « instrument » peut servir de levier critique à cette affirmation-présentation d'un invariant. Les hypothèses ergologiques nous autorisent à penser une réalité plus complexe et surtout plus dialectique: le potentiel musculo-squelettique dont nous disposons naturellement s'analyse par la culture technique en une suite et une série de mouvements possibles, tant à l'égard des moyens que des fins¹ ; mais le monde inerte et mobile qui nous entoure s'analyse, lui aussi, par qualités et quantités ; et il nous apporte des invariants tout autant.

De sorte que nous ne cessons de nous infliger des conduites forcées d'évoluer par les changements de matériels externes dont la sédentarité contrainte par l'écriture devant l'écran d'ordinateur.

Si nous essayons de cerner quels faits nouveaux interviennent dans le rapport à une dactylographie qui peut être contrôlée sur un écran placé verticalement devant soi, nous buttons très vite sur la routine du constructeur qui a tendance à garder l'ancienne dactylographie où la lecture impose un fléchissement de la tête vers le bas. La posture du constructeur peut être changée pour adapter la vision à cette réalité et l'aveuglement requis professionnellement ainsi amélioré.

Reste l'immobilité imposée aux jambes. Mais nous savons aussi que celle-ci date de l'époque où nous avons commencé à écrire avec nos mains, en n'impliquant plus le reste de notre corps physique. Une évolution vers la forme de la boule est-elle en train de s'imposer, l'obésité étant une manifestation prémonitoire.

Dès lors, il faudrait envisager un bureau ambulant où l'écriture pourrait se faire par un logiciel de reconnaissance vocale. Bien que le téléphone portable dispose maintenant d'une capacité d'ordinateur et que, de cette façon, beaucoup ne se privent pas d'entretenir en public des conversations privées, nous n'avons pas encore franchi ce pas².

1 Nous sommes ainsi forts de nos articulations, de nos contractions musculaires, de nos transmissions, sur la base d'une mollesse et d'une rigidité apportée par des vaisseaux sanguins et des conduits nerveux.

2 Et, pour écrire en marchant, nous pouvons même techniquement nous passer de ce pupitre ambulant et gonflable proposé par les Yes Men au monde des managers de la planète: http://fr.wikipedia.org/wiki/The_Yes_Men

De la pomme en quantités

Si le matériau et la tâche dédifférencient la matière et l'énergie pour les redifférencier autrement, l'engin et la machine les fragmentent et les redistribuent en unités de moyens et de fins. Un atelier pomme vise à expérimenter cette analyse quantitative.

1 Actions outillées pour manger une pomme

« l'homme saisit de la même façon un objet, quels que soient les détails de sa forme. […] L'algorithme règle les gestes à opérer. »

R. Ruyer, Esquisse d'une philosophie de la structure, 1930, p. 252. )

La capacité technique mise à jour par l'anthropologie clinique médiationniste suppose que l'homme ne manipule pas les objets usuels sans être également manipulé par eux, par leur forme non physique mais structurale, matérielle et immatérielle, qui oppose et segmente les moyens et les fins. Ce qui me conduit à saisir une pomme d'une certaine façon plutôt que d'une autre, par la queue (pédoncule) ou par les deux creux ou à pleine main, c'est, en même temps que la forme physique de la pomme, le pinçage, le serrage, la manutention: ces dispositifs techniques informent les gestes et les actions.

Éplucher, couper, piquer, extraire: ainsi pour manger une pomme, je l'épluche, la coupe en deux, coupe par entailles la queue et ce qu'il reste de la fleur (4 coupes), pique la pointe du couteau au centre du fruit pour extraire les pépins (incision en losange).

Éplucher, ce n'est pas pratiquer l'épluchage. Le verbe porte une action et l'attention de celle-ci à la chose à faire: se débarrasser de la peau du fruit, rien que de la peau, ce qui suppose non un comportement économe, mais une méfiance par rapport à une lame qui est droite et ne peut épouser la surface plutôt courbe de la pomme. Éplucher ce n'est pas trancher, risque à éviter.

L'épluchage n'a pas le souci de cet enlevage limité à la peau: ce sont des coups de main qui prévalent. D'une main faisant systématiquement tourner la pomme et de l'autre, par un couteau tenu entre le pouce et l'index, pressant une lame aplatie contre le fruit, se fait l'épluchage de la pomme.

Que la peau s'avère particulièrement épaisse et résistante et la lame glisse en surface, ce qui montre séparément un dispositif de manutention double: la pomme et le couteau sont à tenir. D'une main et de l'autre par le pouce qui prend appui sur la peau et les autres doigts qui font venir à lui la lame du découpage, non celle de la taille.

C'est dire, en fin de compte, que l'engin est (se manifeste) autant dans le matériel que dans le produit.

2 Avoir ou non le coup de main

Que l'épluchage des légumes représente pour quelques uns un travail besogneux qui est largement dissuasif dans le rapport à la cuisine et commande le choix de plats préparés, ce fait apparemment mineur peut avoir des conséquences quant aux difficultés économiques de la vie.

Tout jeune, l'entreprise de l'épluchage des pommes de terre correspond à une corvée, pourquoi? Est-on alors moins persuadé de la nécessité de ce travail ou, seconde hypothèse que j'entends ici proposer, il manque au technicien en herbe la facilité apportée par le coup de main.

Proposez à un gamin de moyenne ou grande section la réalisation d'une soupe à partir d'une récolte dans le jardin de l'école et spontanément la pomme de terre sera disposée sur le plan de table, maintenue d'une main et tranchée de l'autre: il nous apparaît que l'attention qui consiste à adapter la coupe à la courbure des surfaces à enlever lui est impossible. Le jeune serait-il d'emblée technicien?

L'augmentation de la capacité d'attention permet l'acquisition d'autres manipulations techniques si bien que l'attention n'est plus mobilisée pour le constructeur parvenu à une certaine expérience en la matière. Un autre coup de main que celui qui se manifeste dans le tranchage a été acquis: il tient à la capacité à faire jouer d'une main l'opposition du pouce par rapport aux autres doigts tandis que de l'autre main une manutention s'exerce qui fait tourner le légume. Deux analyses concomitantes ont lieu qui mobilisent différemment chacune des mains.

Considérons la production de l'épluchure: une fine lame est nécessaire sans laquelle le couteau glisse sur la peau d'autant que certains légumes ont une peau lisse et résistante. Le fait qu'on ne permette pas au jeune d'utiliser un couteau de cuisine tient autant à l'inexpertise effective de ses mains qu'à la sécurité du jeune constructeur qu'on a en charge.

Reconsidérons la lame qui avance¹: le pouce plaque la lame sous la surface de l'épluchure et en même temps se détermine la longueur du coup, limité par l'écartement possible du pouce par rapport à l'index. Outre le fait d'avoir instrumentalement à mettre en rapport l'énergie disponible avec l'énergie nécessaire, il y a à voir intervenir, faisant appel à des engins distincts, une pluralité d'actions outillées.

En quoi consistent-elles?

1. À trouver du manche dans le légume: il faut pouvoir le maintenir

2. À trouver avec le couteau un angle de coupe qui fasse exister une lame

3. À former une pince entre le pouce et l'index

4. À former une presse avec le pouce pour plaquer l'avancée de la lame

5. À former avec le pouce une butée lorsque la surface à peler est moins large que l'amplitude du coup de lame

Nuance importante: ce ne sont pas les incompossiblités quant à la mise en œuvre des dispositifs intégrés de la machine qui empêcheraient le gamin de faire plusieurs choses en même temps mais plutôt le fait d'avoir à s'occuper de plusieurs choses en même temps.

On connaît le jeu de la plus longue épluchure: la continuité de l'épluchure témoigne d'une attention sans défaillance tout au long de l'épluchage; à l'inverse sa fragmentation ne montre pas un défaut de complémentarité entre les engins et les machines, mais la réitération de cette capacité.

Finalement, éplucher, correspond principalement à deux actions: orienter constamment le fruit ou le légume par rapport à la lame qui l'épluche, seconde action. Ce n'est pas alors la complexité de la machine qui est dissuasive, puisqu'il a recours au plan et à la manutention dans le tranchage sur plan de table, mais la simultanéité d'une attention à ceci et à cela, affaire de coordination.

3 Comment manifester l’engin dans une production analytique?

Exemple d’atelier: la pomme en tant que production alimentaire.

La pomme n’est pas disponible naturellement elle est en paniers, en camion, sur éventaire, en compotier, sur assiette, sur table, en pyramide sur d’autres pommes, etc

Nous ne disposons pas des pommes en quantités indéterminées, indépendamment du fait que la saison est bonne ou mauvaise, déterminées seulement par nos appétits (à ne pas confondre avec notre voie buccale et notre volume stomacal).

Nous débitons la pomme par une production qui nous offre plus qu’une seule pomme lorsqu’elle est en panier, en camion, en tas, en corbeille, moins qu’une seule pomme lorsque nous l’épluchons ou lorsque nous la croquons (la pomme mangeable, alimentaire, est alors séparée d’elle-même: ses épluchures, son trognon).

Comment faire en sorte que ne soit présenté exemplairement que de l’engin? Rien ne peut se faire sans mettre en action de la machine.

Que vaut la solution qui consiste à mettre en parallèle des façons de faire diverses de telle sorte que de l’engin ressorte par comparaison? Exemple: je pose une pomme sur la table, sur l’assiette: les deux ustensiles présentent également un plan, l’assiette offre un supplément son bord qui empêche la pomme de rouler. Ce qui ressort ainsi, ce sont des différences et non de l’unité.

Je peux m’y prendre autrement en faisant valoir les frontières de l’unité: à partir de quel moment le plan de la table n’est plus? La question se pose lorsque je fais barrage à la pomme qui roule en m’avançant jusqu’à toucher le bord de la table: la question ne se pose donc pas: mon geste analyse les limites du matériel sans que j’ai rien à dire.

Plus difficile: chacun a sa façon de manger une pomme ; supposons que l’un épluche et que l’autre tranche en prenant appui sur la table. La relativité des engins s’impose: untel fait avancer la lame du couteau en la pinçant entre le pouce et l’index: il y a de la pince dans la manœuvre tandis que le hachoir n’est pas loin lorsque l'autre préfère trancher.

4 Hylotomie et plurihylie² et covariance dans le rapport à la pomme

La réalité abstraite des unités d'analyse est confrontée à la présence physique des parties de la pomme: le fruit en lui-même et son pédoncule. À noter d'ors et déjà, que la partie correspondant au reste de la fleur passe inaperçue. Dès qu'on entreprend une activité, comme par exemple, celle qui consiste à manger le fruit, cette dualité est réaménagée: elle est augmentée de nos mouvements en lesquels et par lesquels d'autres unités supplémentaires existent techniquement: il peut se produire une peau artificielle que le couteau fait exister, l'épluchure. En comparaison, les deux autres parties peuvent apparaître plus naturelles ; de même que, paraîtrait plus naturelle l'activité de consommation alimentaire où l'action de croquer ne ferait qu'anticiper le trognon dans des bouchées nullement outillées. C'est négliger le calibrage de la trieuse qui technicise une sélection de volume et de forme dans la récolte mécanisée et une taille du fruit qui l'exclut de la cueillette. Quant à la queue (le pédoncule), après la cueillette où elle est déjà analysée comme une attache (qu'elle soit longue ou non), elle prend la valeur d'un conduit par lequel risque de pénétrer le germe de putréfaction, l'arracher et c'est une sorte de bouchon de protection qui est perdu. Dans le rapport à la lame qui élimine les deux bouts du trognon, la queue n'a plus d'existence d'engin, elle fait partie d'une pointe extraite et formée de deux coups de lame, qui avec son opposite sera jeté à la poubelle. Mais avant, elle réalise techniquement des unités, offrant la plupart du temps (si elle est suffisamment longue) une prise pour la pince du pouce et de l'index.

Autres prises assurant cette pince manuelle:

• celle que réalisent les deux creux, ce qui montre que le plein comme le vide peuvent réaliser l'engin.

• celle, problématique parce que dangereuse, de la prise électrique qui comporte elle-même deux prises qu'il vaut mieux appeler d'ordinaire « fiches » que « prises »

• celle de la pince, du genre pince à linge, où les leviers, symétriquement disposés par rapport au ressort, offrent ensemble une prise (dans la tenaille, et autre ustensiles à double leviers, on peut empoigner séparément chacun des manches).

Point problématique:

Dans la saisie à pleine main (poigne et manche mis en rapport), la poigne est-elle une unité distincte de la pince réalisée par le pouce et l'index? Pour: le fait que, d'une main, j'offre à quelqu'un une pomme en la tenant par le pédoncule exclut pratiquement qu'il s'en saisisse de la même façon ; dans ce cas, la pomme, prise à pleine main, fait manche. Contre: manche, tige, bout, ergot, bouton, pédoncule ou queue, ces réalités sont-elles des variables substitutives d'un seul engin auxquelles correspondent par complémentarité la poignée ou la pincée ou la poussée (plus c'est petit et plus on mobilise les extrémités de nos membres).

Pour tenter d'y voir plus clair, retournons à ce que J.-Y. Urien préconise s'agissant du phonème: p.82, La trame d'une langue, le breton:

(en transposant:) Il faut éprouver l'autonomie de chacun des phonèmes (engins) par la mise en contraste des mots (machines) ayant des dimensions phonologiques (mécanologiques) variables.

La pomme (1) confrontée formellement à une paire de lunettes (2), à une aiguille (3), puis à une pince à linge (4), qui s'analysent respectivement comme un manche associé à une tige (le « bout », le pédoncule), (1) (comme le talkie-walkie d'avant), comme deux tiges articulées à un plan (2) (le fait qu'on appelle « branches » les tiges de lunettes montre que la forêt des appellations va contre les réalités techniques et qu'il faut s'en départir pour requalifier les faits: en l'occurrence, le « bout » évite une fausse différence technique), comme un « bout » associé à une pointe et un trou (3), comme un double-bout associé à un double levier et un ressort (4), la liste des mises en contraste montre assez que le « bout » a une autonomie par rapport au manche. Puisqu'il peut exister sans le manche avec d'autres éléments à segmentation provisoirement négligée, mais séparables globalement de l'unité posée, « bout » (2, 3,4), en raison de l'ustensilité supplémentaire qu'ils apportent (liée au dispositif d'accrochage (2), d'articulation (2), de piquage (3), d'enfilage (3), de serrage (4), de levage (4), que le manche peut exister sans lui et se trouver redoublé dans le témoin de la course de relais, et qu'il n'existe plus dans l'ergot de protection de la cassette DV, celui de l'interrupteur à glissière d'une lampe de poche ou des ustensiles d'ouverture de boitiers. La condition de quantité nécessaire et suffisante s'analyse ainsi pour supposer formellement l'unité du « bout » qui détermine complémentairement la forme de pince de sa prise en main.

Essayons maintenant de soumettre la réalité en question à l'autre hypothèse d'une variante de complémentarité entre le manche et le « bout ».

La poignée alors détermine et anticipe une adaptation du volume à prendre telle qu'on a affaire à du manche propre à la manutention et non plus à du « bout » proposant du pinçage. Paradoxalement, il n'y aurait pas de manutention dans la saisie du « bout ». Nombre d'ustensiles offrent des « bouts » qu'il convient de désigner ainsi pour éviter la tige et sa référence réductrice à la hampe des plantes.

Cette complémentarité entre engins (covariance) se manifesterait à travers la diversité des appellations, le terme de « bout » s'impose alors pour qualifier l'unité de moyen indépendamment des adaptations des unités entre elles, identités partielles relatives à leur enchaînement. De même le manche varie et les appellations différentes traduisent le fait qu'il est « poignée » (disparaissant alors dans le langage par confusion avec son complément), « manette », « levier », en fonction de son adaptation à une autre unité de moyen.

Affaire à suivre et à expérimenter...

1Le couteau-scie apporte une machine supplémentaire de tranchage et de sciage qui facilite « l'attaque » mais contrecarre l'action d'éplucher, de sorte qu'on tranche lorsqu'on épluche plus facilement qu'on ne scie.

2Le préfixe hylo- tend à limiter l'analyse de l'engin à la division de la matière ; il faut donc corriger cette référence en incluant l'énergie, dont nos mouvements, dans le substrat déjà débité du fabriquant. Rappelons une analyse antérieure faisant valoir le fait qu'une seule matière ou énergie se débite en une pluralité d'engins non substantiellement isolables (hylotomie) et inversement, qu'un seul engin puisse se réaliser par des matières ou énergies multiples (plurihylie).

Dans le cadre d'une seule et même machine...

La technique introduit du réitérable dans l'action par le fait qu'elle met à disposition du constructeur des conduites machinales. Didier Le Gall emploie le terme de routine pour désigner cette robotisation de l'humain dans son activité. Ce qui voudrait dire que par la mise en action de ces routines, les choses se font en raison d'un fonctionnement qui a lieu à l'insu du constructeur dont il est pourtant l'agent.

Le point qui nous occupe, à savoir la reproductibilité de la peinture ou en peinture, ne saurait faire faire l'impasse sur les dispositifs d'enduit et de chromatisation, de planification aussi, qui produisent plastiquement un registre d'apparences formelles, bref sur une différence de dispositifs sans commettre une identification sociologique d'ouvrages techniquement différents. La synergie évoquée dans le motif de cette journée d'étude, (Peinture et reproductibilité, Festival de BD, Périscopage, laboratoire L'oeuvre et l'image, département des Arts Plastiques de Rennes 2) à savoir la possibilité hypothétique de la reproduction du pictural pris comme modèle par d'autres moyens que la peinture, cette visée voudrait réduire sa polymorphie, retrouver, ne serait-ce qu'illusoirement, les formes isomorphes des ouvrages matériellement peints.
Ce n'est pas une convention qui fonde la synonymie, mais un principe d'impropriété selon lequel des mots différents peuvent dire la même chose ; de même, par synergie, des dispositifs différents produisent la même chose selon un principe d'inefficacité. Aucun dispositif n'est rivé à la production d'un ouvrage. L'assimilation d'une ligne ou d'une surface à une autre, même si elle parvient à être admissible, n'est pas fondée, pas plus que le langage, sur une convention. L'impuissance à faire ou refaire la même chose impose une convergence des façons de faire. Puisque le constructeur essaie de la faire autrement, c'est que ce n'était pas suffisant de l'avoir fait comme cela. Telle fleur, emblématique de la peinture historicisée, va pouvoir être faite autrement et sur ce même carreau de faïence sans que la discordance, l'écart fasse problème. A partir de quand, la différence est-elle considérée comme accident expliquant qu'on jette le carreau à la poubelle?

Indépendamment de la conformité au standard et à la norme, (manifesté par exemple lorsque l'on rejette tel motif où le pinceau a ripé), une conformité à la technique semble fonder l'inclusion de tel carreau défectueux dans le lot des présentables.
Si de la fleur où se marque un début d'action par l'abondance de la charge à la fleur qui montre une fin par une déperdition de peinture des différences perceptives importantes s'observent qui ne disqualifient pas pour autant le produit, c'est que le rythme est en cause dirons certains. Revenons alors sur le principe plastique par lequel une surface se trouve offrir des variations rythmiques: il n'est rien moins que la prise en compte de l'inefficacité du dispositif, incapable de reproduire empiriquement, soit pratiquement, la même forme. Autrement dit la plastique, en l'occurrence est une autre façon de nommer ces variations négligeables parce qu'elles ont lieu dans le cadre d'une seule et même machine. J'ajoute que c'est leur exploitation, en les reprenant à titre de module décoratif.

Pour tout dire, l'ordre technique admet en lui-même, non par convention, les variations stochastiques des effets de l'action outillée. Leur assimilation tient au cadre de la machine par laquelle ils ont été produits. Ce principe identificateur rencontre toutefois une objection de taille à travers ce cas d'un enfant technicien capable de produire un carré à partir de bûchettes disposées sur un plan de table et confronté à de sérieuses difficultés pour aboutir à la même figure par le dessin. Pour lui, qu'il ait affaire à ce qui a pour nous l'apparence d'un triangle ou qu'il soit placé devant un cadre de bois carré, c'est identique, il s'agit de variations d'un même carré. Hypothèse: le principe d'acceptabilité d'une synergie est seulement confronté au standard et à la norme qui en réduisent ses limites.

L'escalier à marches inégales

La marche se reproduit machinalement par l'escalier. Et de même, le peintre de motifs sur faïence dépose l'émail par autant de coups de pinceaux que la charge le permet. Sauf que le nombre de marches est déterminé dans l'escalier, celui des coups de pinceaux tient à la limite de variance au-delà de laquelle la déperdition n'est plus négligeable. Cette limite est affaire d'attention au produit fini, lorsque s'exerce le contrôle de l'obtention de la fin. Le violoniste sait faire oublier les coups d'archet tandis que la plaque d'harmonie tente de nier la discontinuité des frappes sur les touches séparées. Bref, les quantités utiles et leur segmentation sont agissantes qu'on travaille ou non à les faire oublier.

La marche est naturelle, dit-on. Cette capacité à mettre un pied devant l'autre, à se projeter puis à rattraper le déséquilibre pas un autre mouvement de l'autre pied, nous la partageons avec le singe. La similitude est évidente en terrain plat. L'homme a toutefois inventé l'escalier, ce qui le libère de l'attention à la particularité de l'environnement (en supposant qu'il se promène avec son escalier sous le bras). L'inspection de l'un à l'affût de tout qui puisse servir de moyen, s'oppose à la prospection de l'autre qui sait compter sur un dispositif qui fera l'affaire en quasi-totalité. L'escalier voudrait qu'en marchant à partir du bas on se retrouve en haut sans rien changer à sa façon de marcher.

Mais il existe certains escaliers qui posent problème: tel celui de Rennes 2 à marches inégales en hauteur comme en largeur.

Qu'est-ce que l'ergologie fait voir à travers l'escalier? Deux machines en relation de complémentarité: une tension musculaire intégrée à des articulations squelettiques pour rejoindre le mouvement de la marche et une édification par assemblage, pour décomposer la machine de l'escalier.

La répétition des mouvements d'une séquence suppose que la même machine se répète. La marche d'escalmier offre sa base au pied puis à la jambe puis au corps tout entier qui s'inclinant vers l'avant contraint l'autre jambe à se lancer vers l'avant pour attraper la marche suivante et ainsi de suite. Nous n'avons pas attendu Eakins et Marey pour apprendre à marcher mais nous les avons apprécié pour la décomposition qu'il nous donnent à voir. Lorsque se présente un escalier, le marcheur anticipe la marche en levant la jambe: il met en action la complémentarité de hauteur et de largeur dèjà élaborée entre une articulation-tension corporelle et une marche et contre-marche où se réalise une édification-assemblage. L'architecte invoque la proportionnalité entre le bâtiment et l'usager pour désigner ce fait. Dire que la hauteur est trop élevée, c'est observer que plier la jambe ne suffira pas pour atteindre la marche: une contre-marche de 50 cm correspond à la limite moyenne auquel cas la marche reste accessible. La largeur de marche est la base qui assure une base pour la totalité de la plante de pied, soit une marche de 25 cm en moyenne. L'escalier à clairvoie constitue une autre complémentarité, dont la variante extrême est l'échelle.

Que se passe-t-il avec un escalier à marches et contre-marches irrégulières? L'exploitant se voit contraint à faire attention: c'est d'ailleurs ce qu'a cherché l'architecte dans un parti pris esthétique pour que l'usager garde continuellement l'oeil rivé à l'escalier.

La reproduction de la marche ascensionnelle n'est plus assurée. On se rend compte alors, par ce cas teratologique, que l'escalier ordinaire intègre en plus des dispositifs dont il vient d'être question, un dispositif d'égalisation qui évite d'avoir à regarder au sol à chacun de ses pas.

Toroni et la marche: une production analytique de la quantité ergologique

La mise en rapport du travail de Toroni avec la marche me vient de sa déclaration en forme de boutade: «Je n'ai pas peur de la répétition. Depuis 1943, j'achète des chaussures taille 45, alors...» . Mais, en y repensant j'ai trouvé entre la marche et Toroni beaucoup de points de convergences que j'ai aussi retrouvées à travers ce berger visiblement équipé pour la marche.
Revenons sur la marche. Ce n'est pas un jeu de mot de rapprocher la marche à pied de la marche de l'escalier: l'escalier produit une marche à pied particulière, il tend à reproduire le même pas dès lors qu'il est construit avec la répétition régulière de la même hauteur de contre-marche et la même largeur d'appui. J'ai une raison supplémentaire de mettre en rapport la peinture de Toroni avec la marche à pied: les dites « empreintes » de Toroni sont espacées de 30 cm, soit la distance approximative d'écartement des pieds dans la marche. A ces raisons anecdotiques, j'ajoute plus fondamentalement une troisième: l'hypothèse de l'action machinale, de la négativité par désinvestissement de la production de sens qui me semble affichée dans son minimalisme.

Craig-Martin et le plan impossible

http://artsearch.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=112939
Vous trouverez à l’adresse ci-dessus une installation fort intéressante sous le rapport au plan utile qui fait débat. J’aurais voulu verser une autre photo au dossier : celle d’un side-car en pleine action, proche, c’est flagrant, du planage de la navigation de plaisance.
Pour faire étagère, le plan n’entraîne pas ipso facto l’horizontalité : c’est toute la différence entre un dispositif sensé techniquement, et par définition, assurer la fin et une action qui mobilise pleinement l’attention pour parvenir à la fin visée.
Un littéraire aurait pu souligner ce qu’il aurait pris pour un oxymoron : le contraste évident entre la négligence que suppose cette tablette disposée de travers et l’application minutieuse que suppose la mise au même niveau de chacun des contenus d’eau des flacons.
Pour nous situer plus nettement dans le rapport à l’activité, considérons que la disposition de la tablette dépend d’un équerrage sur deux réglettes à crans : la négligence ne porte pas tant sur la pose de la tablette que sur l’accrochage des équerres. Privilégiant l’action, le constructeur ne fait pas valoir le technicien qu’il ne cesse pas d’être, mais bref, celui-ci préfère l’action correctrice au choix d’un autre système technique.
Toutefois on peut se demander s’il existe un dispositif qui puisse de par son seul fonctionnement assurer l’horizontalité de la tablette, auquel cas nous serions dans le rapport au loisir pur : un rapport au travail tel que le producteur regarderait entièrement les choses se faire pour faire ce qu’il cherche. L’eau, avec son plan semble apporter la solution : remplaçons la pluralité des bouteilles par un seul aquarium et le tour semble être joué.
En apparence, car le plan est là mais le support stable n’est pas au rendez-vous. Il y a de quoi satisfaire un rapport de représentation sensible au monde, il n’y a pas de quoi faire.
Craig-Martin fait ici l’éloge du faire en montrant la différence entre l’objet de représentation : ligne ou plan et le trajet de l’activité outillée qui suppose la mise en rapport mordicus entre le moyen et la fin, l’opérateur étant toujours confronté à l’inefficacité récurrente du dispositif, qu’il s’y prenne « comme un manche » ou comme un ingénieur.
Tout va de travers, parce que les dispositifs mobilisés dans la négligence peuvent produire des effets non-visés. Le dispositif du plan utile n’assure pas de facto la réalisation de l’étagère. Ce qui se fait ainsi montre l’inefficacité fondamentale du dispositif contre laquelle le constructeur agit sans cesse. Mais cette fois, Craig-Martin a vu ce que l’inefficacité fait voir. La voyance en cause porte sur l’écart magiquement résolu entre l’horizontalité présentée que l’eau assure par sa liquidité et l’horizontalité utile de la tablette finalité ordinaire qui finalement n’est plus visée. Il a fallu ainsi de la négligence et de l’attention, du loisir et de l’effort, de l’outil et de l’action.
En latin le niveau d’eau se dit « libella », pourtant, lorsque nous consultons le Gaffiot, une illustration nous est présentée en décalage avec le niveau d’eau du maçon que nous connaissons maintenant : un pendule suspendu entre les deux bras d’un « A ». A chaque époque sa technique et le laser détrône maintenant le niveau à bulle. Mais ce qui apparaît ainsi c’est le peu d’importance accordé au dispositif, qui en l’occurrence était une suspension, et le primat aveuglant conféré à la chose à faire.

Toile et voile - Planer, planifier

(Voile là, pour toi, le non-navigateur qui plane (pratique le planage) et planifie

A la recherche de nouveaux dispositifs permettant de connaître d’autres mondes que la peinture à l’huile, (aller, va pour l’acrylique) j’ai longuement hésité entre la technique de voile qui présente l’avantage d’introduire de l’énergie dans mon activité mais au risque de faire gîter le tableau et la planification qui faisait entrer le hors champ dans le plan pictural mais vers des horizons spéculatifs incommensurables au non vu du bide actuel des spéculations financières.
Vais-je finalement battre en retraite ? Ça me paraît certain plus j’avance dans le temps.
Avant cela revenons sur le déplacement de la toile vers la voile : comment faire apparaître la distinction entre le moment où la voile s’utilise comme moyen et celui où c’est la fin préfabriquée qui se montre ? Je me dis que je ne peux pas me contenter d’une « navigation sur la toile » et autres métaphores que d’aucun prennent pour des sémaphores. Je me dois de rendre compte de cette téléologie qui ne regarde pas les choses de loin.

« Mettre les voiles »
La voile est moyen et elle ne l’est pas : la voile affalée sous le vent de la grand-voile sans qu’aucun équipier n’ait à se placer sur le pont apparaît comme fin, surtout lorsqu’elle est dans la tortue. C’est l’action qui domine, et elle domine lorsque, pleinement occupé à cette fin l’on hisse le spinnaker qui doit être gréé (moyen) avant d’être hissé (fin). En somme, par l’action, la voile change de statut. Si je considère maintenant le moyen disponible, je sais qu’il peut être mis en action tant que la toile n’est pas déchirée : pour cela, il n’y a rien à faire, mis à part le fait que la voile est embarquée. Venons en plus maintenant à cette opposition entre ce moyen technique qui se passe de mes mouvements et le dispositif de la voile qui manifeste cette même fin technique. Notons d’abord que le matériau qui assure l’étanchéité dans le rapport au vent n’a pas toujours été de la même matière, mais négligeons ce fait de négligence, ce ne sont pas les qualités qui sont en cause et plus, en action, mais les quantités. L’unité de la voile n’assure que le moyen, il me faut l’appareiller, c’est à dire lui conférer un point d’armure, faute de quoi elle n’est intégrable à aucun dispositif : celui-ci apparaît donc comme ce qui matériellement est nécessaire pour que quelque chose s’envisage et plus, se fasse : dès lors la voile détient un programme d’action…qui peut se complexifier : trapèze qui organise ma suspension au-dessus des flots, et le planage en dehors du cockpit. J’ai tendance à penser que le hors champ de ma planification n’est pas loin.



La planification
Mettre le monde à plat et se déplacer ensuite dans ce seul plan, c’est le pouvoir magique de la planification. Le dispositif du plan associé au crayon ou pinceau ne fut rien moins que la voie d’accès à l’art abstrait où se joua l’opposition entre peindre et dépeindre. L’espace plan n’est pas confiné à la peinture et l’activité prévisionnelle s’en est emparé pour produire un espace temps, du planning limité à cette petite partie d’un mur de bureau au lieu en apparence dématérialisé de mon ordinateur. Planifier désigne certes ce fait abstrait organisationnel d’une répartition des forces dans le temps de sorte que les moyens puissent être effectivement disponibles pour assurer les fins mais sans le calendrier, le graphe, l’allocation des ressources dans un tableau synoptique, l’unité de l’affaire serait compromise par des commandes contradictoires en raison d’une cohérence logique vite limitée devant la complexité du réel. La peinture s’ouvre- t-elle à de nouveaux horizons par ce dispositif (le plateforming rassemblant des activités diverses dans de grands hangars élargit le plan dans une autre perspective, à l'opposé d'une recherche d'homogénéité) qui la plonge dans le temps historique ? Retenons le fait que le dispositif ne connaît pas ce qu’il gère et traite indifféremment de l’image à vocation de transcription de l’espace visuel et de la projection dans le temps où l’espace a sa place mais dans l’invisibilité du signe. Devant ce planning, je suis dans la couleur avivée d’aujourd’hui et dans celle de demain marqué d’une autre nuance, je suis et je serai, avec ou sans untel, à telle heure ou nullement, néantisé par l’inutilité de ma présence, case vide. La planification me met à plat comme elle me regonfle pour le jour j. Et à l’heure h, je ne plane plus…quoique…

Moyen ou programme?

D’après ce que déclare André Brack sur France Culture, ce 17 juillet 2007, dans la chimie de la recomposition de la vie, les exo-biologistes buttent sur l’ARN et particulièrement sur le fait que ce ruban de protéines qui biologiquement porte les instructions de synthèse destinées à former une cellule vivante, pour l’instant, il n’est possible de le reconstituer que dans ses briques élémentaires sans pouvoir les agencer comme un programme qui se mettrait en fonctionnement spontanément. En somme, les chimistes sont dans le rapport aux moyens mais ne parviennent pas à retrouver l’organisation d’un dispositif qui assurerait par lui-même la tâche de la reproduction . Bref, ils cherchent à se placer dans le rapport à une fin matériellement organisée et recherchent sur Mars ou ailleurs un automate du vivant.
Et nous revenons ainsi à cette question : comment tel marteau se repère comme élément partiel d’un programme de frappe, lié à la pointe et à la planche ou à l’enclume et à la malléabilité d’une quelconque matière ? Comment le constructeur sait-il spontanément qu’il a affaire à une identité relative à une fin pré-organisée ? On sait pathologiquement que cette capacité est distincte de celle qui conduit à appréhender du moyen parce qu’elle peut se détériorer indépendamment de cette dernière. Une bande adhésive sur un rouleau pivotant sur un axe, ce qu’est un rouleau de « scotch », suppose qu’on mette en rapport la bande avec le rouleau, et que le rouleau soit lui-même mis en rapport avec l’axe. Mais ces deux relations correspondent déjà à une organisation de la complémentarité. Pour se placer dans le rapport à de l’identité, il faut supposer que la bande adhésive ne manifeste pas qu’un pouvoir d’adhérence mais offre les possibilités du collage. Tout le problème revient donc à savoir quand est-ce que le constructeur fait valoir par le collage un pouvoir collant. Un autre Braque, le peintre Georges Braque, s’est rendu célèbre pour ses papiers collés ; mais les historiens de l’art comme Jean-Marc Poinsot, prennent bien soin d’indiquer que le recours aux papiers collés ne se confond pas avec le principe du collage dont ils donnent une illustration à travers la production des images fantastiques de Max Ernst. Bien que leur position privilégie fortement l’objet image au point d’en faire la condition sine qua non du collage (si aucune image n’est produite, il n’y a plus, selon eux, de programme de collage), elle souligne la différence entre un agencement finalisé et un autre qui resterait à l’état de moyen. Dans cette affaire on voit bien que le collage est industriellement asservi à une finalité déictique : le récepteur-exploitant lui-même ne voyant que l’image, oubliant son support matériel. Mais on voit aussi que l’exploitant est capable de ne retenir que des papiers collés pour produire une couverture de surface, auquel cas nous nous trouvons dans le rapport à une autre industrie, schématique par exemple lorsque le collage a lieu sur une toiture ou sur un mur d’appartement. Il va alors de pair avec de l’isolation. Demeure la même question cependant : à quelle condition a lieu le passage au collage.
Retournons au principe du dispositif : il demande au constructeur qu’il se laisse conduire par un monde de transformation qui est déjà prêt à fonctionner. Il apparaît alors comme l’un des bords d’une fermeture éclair qui ne demande qu’à s’engrener avec un autre dont nous serions le conducteur avec pour notice, ce mode d’emploi : tirez et l’engrenage se fera. Abandonnant notre pouvoir de faire par l’emploi de nos propres forces physiques, nous nous fions à une puissance externe qui nous ouvrant des voies, nous mène sur les chemins qu’elle a préparés et qui sont nôtres : c’est parce que nous finalisons spontanément un ensemble matériel qu’il prend forme de « déjà là », fin sans finalité, que nous avons à conduire, en tant que producteurs, vers ce que nous avons à faire. Comment sommes nous capables de réunir d’un seul coup cette organisation matérielle ? En y repérant un mode d’emploi, c’est à dire des façons de prendre, de déplacer, une mise en mouvement précise de nos muscles et articulations, orientée sans cependant aller dans le sens de notre visée, fragmentée sans aboutir à notre finalité. Ainsi nous sommes autant employés qu’agents actifs d’une organisation préfabriquée, par une sorte de prise en charge de fonctionnements qui, sans notre attention, ne vont pas nulle part mais pas nécessairement dans le sens que nous visons.