L'escalier à marches inégales

La marche se reproduit machinalement par l'escalier. Et de même, le peintre de motifs sur faïence dépose l'émail par autant de coups de pinceaux que la charge le permet. Sauf que le nombre de marches est déterminé dans l'escalier, celui des coups de pinceaux tient à la limite de variance au-delà de laquelle la déperdition n'est plus négligeable. Cette limite est affaire d'attention au produit fini, lorsque s'exerce le contrôle de l'obtention de la fin. Le violoniste sait faire oublier les coups d'archet tandis que la plaque d'harmonie tente de nier la discontinuité des frappes sur les touches séparées. Bref, les quantités utiles et leur segmentation sont agissantes qu'on travaille ou non à les faire oublier.

La marche est naturelle, dit-on. Cette capacité à mettre un pied devant l'autre, à se projeter puis à rattraper le déséquilibre pas un autre mouvement de l'autre pied, nous la partageons avec le singe. La similitude est évidente en terrain plat. L'homme a toutefois inventé l'escalier, ce qui le libère de l'attention à la particularité de l'environnement (en supposant qu'il se promène avec son escalier sous le bras). L'inspection de l'un à l'affût de tout qui puisse servir de moyen, s'oppose à la prospection de l'autre qui sait compter sur un dispositif qui fera l'affaire en quasi-totalité. L'escalier voudrait qu'en marchant à partir du bas on se retrouve en haut sans rien changer à sa façon de marcher.

Mais il existe certains escaliers qui posent problème: tel celui de Rennes 2 à marches inégales en hauteur comme en largeur.

Qu'est-ce que l'ergologie fait voir à travers l'escalier? Deux machines en relation de complémentarité: une tension musculaire intégrée à des articulations squelettiques pour rejoindre le mouvement de la marche et une édification par assemblage, pour décomposer la machine de l'escalier.

La répétition des mouvements d'une séquence suppose que la même machine se répète. La marche d'escalmier offre sa base au pied puis à la jambe puis au corps tout entier qui s'inclinant vers l'avant contraint l'autre jambe à se lancer vers l'avant pour attraper la marche suivante et ainsi de suite. Nous n'avons pas attendu Eakins et Marey pour apprendre à marcher mais nous les avons apprécié pour la décomposition qu'il nous donnent à voir. Lorsque se présente un escalier, le marcheur anticipe la marche en levant la jambe: il met en action la complémentarité de hauteur et de largeur dèjà élaborée entre une articulation-tension corporelle et une marche et contre-marche où se réalise une édification-assemblage. L'architecte invoque la proportionnalité entre le bâtiment et l'usager pour désigner ce fait. Dire que la hauteur est trop élevée, c'est observer que plier la jambe ne suffira pas pour atteindre la marche: une contre-marche de 50 cm correspond à la limite moyenne auquel cas la marche reste accessible. La largeur de marche est la base qui assure une base pour la totalité de la plante de pied, soit une marche de 25 cm en moyenne. L'escalier à clairvoie constitue une autre complémentarité, dont la variante extrême est l'échelle.

Que se passe-t-il avec un escalier à marches et contre-marches irrégulières? L'exploitant se voit contraint à faire attention: c'est d'ailleurs ce qu'a cherché l'architecte dans un parti pris esthétique pour que l'usager garde continuellement l'oeil rivé à l'escalier.

La reproduction de la marche ascensionnelle n'est plus assurée. On se rend compte alors, par ce cas teratologique, que l'escalier ordinaire intègre en plus des dispositifs dont il vient d'être question, un dispositif d'égalisation qui évite d'avoir à regarder au sol à chacun de ses pas.

Toroni et la marche: une production analytique de la quantité ergologique

La mise en rapport du travail de Toroni avec la marche me vient de sa déclaration en forme de boutade: «Je n'ai pas peur de la répétition. Depuis 1943, j'achète des chaussures taille 45, alors...» . Mais, en y repensant j'ai trouvé entre la marche et Toroni beaucoup de points de convergences que j'ai aussi retrouvées à travers ce berger visiblement équipé pour la marche.
Revenons sur la marche. Ce n'est pas un jeu de mot de rapprocher la marche à pied de la marche de l'escalier: l'escalier produit une marche à pied particulière, il tend à reproduire le même pas dès lors qu'il est construit avec la répétition régulière de la même hauteur de contre-marche et la même largeur d'appui. J'ai une raison supplémentaire de mettre en rapport la peinture de Toroni avec la marche à pied: les dites « empreintes » de Toroni sont espacées de 30 cm, soit la distance approximative d'écartement des pieds dans la marche. A ces raisons anecdotiques, j'ajoute plus fondamentalement une troisième: l'hypothèse de l'action machinale, de la négativité par désinvestissement de la production de sens qui me semble affichée dans son minimalisme.

Craig-Martin et le plan impossible

http://artsearch.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=112939
Vous trouverez à l’adresse ci-dessus une installation fort intéressante sous le rapport au plan utile qui fait débat. J’aurais voulu verser une autre photo au dossier : celle d’un side-car en pleine action, proche, c’est flagrant, du planage de la navigation de plaisance.
Pour faire étagère, le plan n’entraîne pas ipso facto l’horizontalité : c’est toute la différence entre un dispositif sensé techniquement, et par définition, assurer la fin et une action qui mobilise pleinement l’attention pour parvenir à la fin visée.
Un littéraire aurait pu souligner ce qu’il aurait pris pour un oxymoron : le contraste évident entre la négligence que suppose cette tablette disposée de travers et l’application minutieuse que suppose la mise au même niveau de chacun des contenus d’eau des flacons.
Pour nous situer plus nettement dans le rapport à l’activité, considérons que la disposition de la tablette dépend d’un équerrage sur deux réglettes à crans : la négligence ne porte pas tant sur la pose de la tablette que sur l’accrochage des équerres. Privilégiant l’action, le constructeur ne fait pas valoir le technicien qu’il ne cesse pas d’être, mais bref, celui-ci préfère l’action correctrice au choix d’un autre système technique.
Toutefois on peut se demander s’il existe un dispositif qui puisse de par son seul fonctionnement assurer l’horizontalité de la tablette, auquel cas nous serions dans le rapport au loisir pur : un rapport au travail tel que le producteur regarderait entièrement les choses se faire pour faire ce qu’il cherche. L’eau, avec son plan semble apporter la solution : remplaçons la pluralité des bouteilles par un seul aquarium et le tour semble être joué.
En apparence, car le plan est là mais le support stable n’est pas au rendez-vous. Il y a de quoi satisfaire un rapport de représentation sensible au monde, il n’y a pas de quoi faire.
Craig-Martin fait ici l’éloge du faire en montrant la différence entre l’objet de représentation : ligne ou plan et le trajet de l’activité outillée qui suppose la mise en rapport mordicus entre le moyen et la fin, l’opérateur étant toujours confronté à l’inefficacité récurrente du dispositif, qu’il s’y prenne « comme un manche » ou comme un ingénieur.
Tout va de travers, parce que les dispositifs mobilisés dans la négligence peuvent produire des effets non-visés. Le dispositif du plan utile n’assure pas de facto la réalisation de l’étagère. Ce qui se fait ainsi montre l’inefficacité fondamentale du dispositif contre laquelle le constructeur agit sans cesse. Mais cette fois, Craig-Martin a vu ce que l’inefficacité fait voir. La voyance en cause porte sur l’écart magiquement résolu entre l’horizontalité présentée que l’eau assure par sa liquidité et l’horizontalité utile de la tablette finalité ordinaire qui finalement n’est plus visée. Il a fallu ainsi de la négligence et de l’attention, du loisir et de l’effort, de l’outil et de l’action.
En latin le niveau d’eau se dit « libella », pourtant, lorsque nous consultons le Gaffiot, une illustration nous est présentée en décalage avec le niveau d’eau du maçon que nous connaissons maintenant : un pendule suspendu entre les deux bras d’un « A ». A chaque époque sa technique et le laser détrône maintenant le niveau à bulle. Mais ce qui apparaît ainsi c’est le peu d’importance accordé au dispositif, qui en l’occurrence était une suspension, et le primat aveuglant conféré à la chose à faire.

Toile et voile - Planer, planifier

(Voile là, pour toi, le non-navigateur qui plane (pratique le planage) et planifie

A la recherche de nouveaux dispositifs permettant de connaître d’autres mondes que la peinture à l’huile, (aller, va pour l’acrylique) j’ai longuement hésité entre la technique de voile qui présente l’avantage d’introduire de l’énergie dans mon activité mais au risque de faire gîter le tableau et la planification qui faisait entrer le hors champ dans le plan pictural mais vers des horizons spéculatifs incommensurables au non vu du bide actuel des spéculations financières.
Vais-je finalement battre en retraite ? Ça me paraît certain plus j’avance dans le temps.
Avant cela revenons sur le déplacement de la toile vers la voile : comment faire apparaître la distinction entre le moment où la voile s’utilise comme moyen et celui où c’est la fin préfabriquée qui se montre ? Je me dis que je ne peux pas me contenter d’une « navigation sur la toile » et autres métaphores que d’aucun prennent pour des sémaphores. Je me dois de rendre compte de cette téléologie qui ne regarde pas les choses de loin.

« Mettre les voiles »
La voile est moyen et elle ne l’est pas : la voile affalée sous le vent de la grand-voile sans qu’aucun équipier n’ait à se placer sur le pont apparaît comme fin, surtout lorsqu’elle est dans la tortue. C’est l’action qui domine, et elle domine lorsque, pleinement occupé à cette fin l’on hisse le spinnaker qui doit être gréé (moyen) avant d’être hissé (fin). En somme, par l’action, la voile change de statut. Si je considère maintenant le moyen disponible, je sais qu’il peut être mis en action tant que la toile n’est pas déchirée : pour cela, il n’y a rien à faire, mis à part le fait que la voile est embarquée. Venons en plus maintenant à cette opposition entre ce moyen technique qui se passe de mes mouvements et le dispositif de la voile qui manifeste cette même fin technique. Notons d’abord que le matériau qui assure l’étanchéité dans le rapport au vent n’a pas toujours été de la même matière, mais négligeons ce fait de négligence, ce ne sont pas les qualités qui sont en cause et plus, en action, mais les quantités. L’unité de la voile n’assure que le moyen, il me faut l’appareiller, c’est à dire lui conférer un point d’armure, faute de quoi elle n’est intégrable à aucun dispositif : celui-ci apparaît donc comme ce qui matériellement est nécessaire pour que quelque chose s’envisage et plus, se fasse : dès lors la voile détient un programme d’action…qui peut se complexifier : trapèze qui organise ma suspension au-dessus des flots, et le planage en dehors du cockpit. J’ai tendance à penser que le hors champ de ma planification n’est pas loin.



La planification
Mettre le monde à plat et se déplacer ensuite dans ce seul plan, c’est le pouvoir magique de la planification. Le dispositif du plan associé au crayon ou pinceau ne fut rien moins que la voie d’accès à l’art abstrait où se joua l’opposition entre peindre et dépeindre. L’espace plan n’est pas confiné à la peinture et l’activité prévisionnelle s’en est emparé pour produire un espace temps, du planning limité à cette petite partie d’un mur de bureau au lieu en apparence dématérialisé de mon ordinateur. Planifier désigne certes ce fait abstrait organisationnel d’une répartition des forces dans le temps de sorte que les moyens puissent être effectivement disponibles pour assurer les fins mais sans le calendrier, le graphe, l’allocation des ressources dans un tableau synoptique, l’unité de l’affaire serait compromise par des commandes contradictoires en raison d’une cohérence logique vite limitée devant la complexité du réel. La peinture s’ouvre- t-elle à de nouveaux horizons par ce dispositif (le plateforming rassemblant des activités diverses dans de grands hangars élargit le plan dans une autre perspective, à l'opposé d'une recherche d'homogénéité) qui la plonge dans le temps historique ? Retenons le fait que le dispositif ne connaît pas ce qu’il gère et traite indifféremment de l’image à vocation de transcription de l’espace visuel et de la projection dans le temps où l’espace a sa place mais dans l’invisibilité du signe. Devant ce planning, je suis dans la couleur avivée d’aujourd’hui et dans celle de demain marqué d’une autre nuance, je suis et je serai, avec ou sans untel, à telle heure ou nullement, néantisé par l’inutilité de ma présence, case vide. La planification me met à plat comme elle me regonfle pour le jour j. Et à l’heure h, je ne plane plus…quoique…

Moyen ou programme?

D’après ce que déclare André Brack sur France Culture, ce 17 juillet 2007, dans la chimie de la recomposition de la vie, les exo-biologistes buttent sur l’ARN et particulièrement sur le fait que ce ruban de protéines qui biologiquement porte les instructions de synthèse destinées à former une cellule vivante, pour l’instant, il n’est possible de le reconstituer que dans ses briques élémentaires sans pouvoir les agencer comme un programme qui se mettrait en fonctionnement spontanément. En somme, les chimistes sont dans le rapport aux moyens mais ne parviennent pas à retrouver l’organisation d’un dispositif qui assurerait par lui-même la tâche de la reproduction . Bref, ils cherchent à se placer dans le rapport à une fin matériellement organisée et recherchent sur Mars ou ailleurs un automate du vivant.
Et nous revenons ainsi à cette question : comment tel marteau se repère comme élément partiel d’un programme de frappe, lié à la pointe et à la planche ou à l’enclume et à la malléabilité d’une quelconque matière ? Comment le constructeur sait-il spontanément qu’il a affaire à une identité relative à une fin pré-organisée ? On sait pathologiquement que cette capacité est distincte de celle qui conduit à appréhender du moyen parce qu’elle peut se détériorer indépendamment de cette dernière. Une bande adhésive sur un rouleau pivotant sur un axe, ce qu’est un rouleau de « scotch », suppose qu’on mette en rapport la bande avec le rouleau, et que le rouleau soit lui-même mis en rapport avec l’axe. Mais ces deux relations correspondent déjà à une organisation de la complémentarité. Pour se placer dans le rapport à de l’identité, il faut supposer que la bande adhésive ne manifeste pas qu’un pouvoir d’adhérence mais offre les possibilités du collage. Tout le problème revient donc à savoir quand est-ce que le constructeur fait valoir par le collage un pouvoir collant. Un autre Braque, le peintre Georges Braque, s’est rendu célèbre pour ses papiers collés ; mais les historiens de l’art comme Jean-Marc Poinsot, prennent bien soin d’indiquer que le recours aux papiers collés ne se confond pas avec le principe du collage dont ils donnent une illustration à travers la production des images fantastiques de Max Ernst. Bien que leur position privilégie fortement l’objet image au point d’en faire la condition sine qua non du collage (si aucune image n’est produite, il n’y a plus, selon eux, de programme de collage), elle souligne la différence entre un agencement finalisé et un autre qui resterait à l’état de moyen. Dans cette affaire on voit bien que le collage est industriellement asservi à une finalité déictique : le récepteur-exploitant lui-même ne voyant que l’image, oubliant son support matériel. Mais on voit aussi que l’exploitant est capable de ne retenir que des papiers collés pour produire une couverture de surface, auquel cas nous nous trouvons dans le rapport à une autre industrie, schématique par exemple lorsque le collage a lieu sur une toiture ou sur un mur d’appartement. Il va alors de pair avec de l’isolation. Demeure la même question cependant : à quelle condition a lieu le passage au collage.
Retournons au principe du dispositif : il demande au constructeur qu’il se laisse conduire par un monde de transformation qui est déjà prêt à fonctionner. Il apparaît alors comme l’un des bords d’une fermeture éclair qui ne demande qu’à s’engrener avec un autre dont nous serions le conducteur avec pour notice, ce mode d’emploi : tirez et l’engrenage se fera. Abandonnant notre pouvoir de faire par l’emploi de nos propres forces physiques, nous nous fions à une puissance externe qui nous ouvrant des voies, nous mène sur les chemins qu’elle a préparés et qui sont nôtres : c’est parce que nous finalisons spontanément un ensemble matériel qu’il prend forme de « déjà là », fin sans finalité, que nous avons à conduire, en tant que producteurs, vers ce que nous avons à faire. Comment sommes nous capables de réunir d’un seul coup cette organisation matérielle ? En y repérant un mode d’emploi, c’est à dire des façons de prendre, de déplacer, une mise en mouvement précise de nos muscles et articulations, orientée sans cependant aller dans le sens de notre visée, fragmentée sans aboutir à notre finalité. Ainsi nous sommes autant employés qu’agents actifs d’une organisation préfabriquée, par une sorte de prise en charge de fonctionnements qui, sans notre attention, ne vont pas nulle part mais pas nécessairement dans le sens que nous visons.

De la représentation à l’activité

Tout constructeur tend à produire ce qui ne peut l’être par la technique qu’il utilise, soit qu’il s’échine à finaliser un résultat pour le rendre conforme à la chose visée, soit qu’il accroît virtuellement les possibilités de son appareil : la magie fait alors le reste.

On peut rattacher à ce dernier rapport à la production la mise en place chez Mondrian d’un espace dans l’espace qui fait magiquement sortir la peinture d’elle-même en la mettant en continuité avec les murs de l’architecture : il n’y a guère dans cette autre peinture qu’un champ pictural qui impose la représentation d’un hors-champ illimité en même temps qu’un retour aux limites quadrangulaires du format. C’est dire que Mondrian ne cultivait pas cette illusion au point d’oublier ses conditions de production. Pour reprendre l’analyse de Deleuze qui procède par la lentille du « diagramme », l’espace représentatif nouveau consistant principalement dans le recours au plan ne cesse pas d’être celui de l’œil, et c’est uniquement par l’émergence du format en ses limites qu’il se trouve infléchit par celui de la main. Le chaos tempéré qui charpente l’étude de la peinture chez Deleuze procède de la prise en compte d’une nécessité matérielle et technique : le plan de l’activité qu’il dit être celui d’une vitalité non-organique. A suivre plus avant son exposé et notamment le rappel qu’il fait de Worringer et de sa ligne gothique, on comprend que ce qui est en cause, à travers la violence de la vie non-organique contre le monde de la représentation, c’est encore la recherche de l’ « autonomie de l’art », bref une approche non instrumentée de l’art pour l’appréhension de sa propre organisation. Et pour ce faire, il ne craint pas une étude pouvant paraître formaliste tant la place qu’il accorde à la peinture abstraite géométrique est grande, notamment dans l’évocation d’Auguste Herbin. Mais au bout du compte, s’amorce ici une déconstruction de la peinture.

Peinture et peinture

photo: Isabelle Magdinier, Je l'avais sur le bout de la langue

Confronter la peinture à elle-même c’est revenir sur ses conditions de fabrication et envisager comment les dispositifs qui la traversent, à supposer qu’elle existe, expliquent son évolution jusqu’à la disparition de l’atelier de peinture avec son matériel traditionnel, tubes, toile et pinceaux, etc.

Face à l’apparente évidence de ce qui se fait, il y a quelqu’un qui peint, l’ergologue, qui n’est autre que quelqu’un qui cherche à comprendre, en le formulant, comment ça se fait, oppose la multiplicité possible des évidences : s’agit-il d’une représentation où l’image impose sa finalité au point de faire oublier ses conditions de production, est-ce une condition d’artiste qui se cherche en sondant le rapport ontologique et déontologique au lieu, au temps et milieu qui l’accueillent, l’enjeux est-il de valoriser une direction de travail ? Ces trois modes d’interrogation sont investigués par le glossologue, le sociologue et le psychanalyste souvent confondus dans le philosophe. Sur le chemin de la philosophie politique, cette perspective est aussi avancée par Marcel Gauchet (revue « le débat », n°140, mai-août 2006) qui reprend une partie de l’anthropologie clinique médiationniste pour promouvoir l’école de Jean Gagnepain et d’Olivier Sabouraud. Il reste en touche, bien que formellement citée, une réalité qui se passe de mots, celle du constructeur. On peut légitimement s’en étonner si l’on pense aux dispositifs politiques relevés par Michel Foucault (« positivité » et « universaux ») rappelés par Giorgio Agamben dans son opuscule « qu’est-ce qu’un dispositif ? » et bien avant, aux écrits d’Hannah Arendt sur la « Condition de l’homme moderne » , notamment, où le travail et l’œuvre charpentent le propos pour une large part. En ciblant le constructeur peintre, il n’est pas question de rejoindre le nombrilisme individualiste et narcissique qui sévit souvent sous la singularité artistique, mais de spécifier l’art indépendamment des sujets et de la personne.

Bref, il y a quelqu’un qui peint et « ça » se fait, non pas ça se voit et se dit, ni ça y est et se doit être, ni ça désire, veut et plaît, mais ça agit et fonctionne par actions machinales, à la fois routinières et laborieuses.

Pour appréhender cette réalité là, il faut donc se départir des regards représentatifs, éthico-morales et socio-politiques précédents, se cantonner à l’activité pour poser la question de ce qui se fait quand on fait, à l’insu même du constructeur. Ce n’est rien moins que décliner l’inconscient freudien, le dissocier de la conscience éthique et morale pour s’appesantir sur la conduite technique. Cet implicite là fût mis à jour par l’équipe de chercheurs de Rennes 2, au sein du LIRL. Ce sont Jacques Laisis, Hubert Guyard et Attie Duval qui l’ont fait valoir en séparant les troubles neurologiques de l’écriture et du langage, puis en extrayant l’atechnie des apraxies ou troubles de la manipulation mis en avant à l’hôpital de la Salpêtrière. Ceci nous est rapporté par Didier Le Gall, « Des apraxies aux atechnies » et analysé neurologiquement par Olivier Sabouraud dans son ouvrage, « Le langage et ses maux ». On connaissait les aphasiques, pas les atechniques, ceux qui en l’absence de troubles moteurs sont incapables de trouver la porte pour sortir d’une pièce, acceptent sans broncher de tricoter avec une règle, un tournevis et n’importe quoi, confondent une allumette et un téléphone, savent désigner la savonnette qu’il ont en main sans pouvoir s’en servir, font des constructions surréalistes pour planter un clou dans une planche en présence du matériel nécessaire, etc. L’hypothèse d’une ergotropie, soit une modalité de notre rationalité qui est spécifiquement impliquée dans l’activité, fût avancée dans les années soixante, par Jean Gagnepain dont le tour de force consista à quitter le plan du langage pour rendre compte de ce qui pouvait néanmoins se manifester dans un rapport aux mots. Ecrire n’est donc pas une affaire de langage mais de technique. La transposition de la grammaire au plan de l’activité ne date pas d’hier, la sémiologie initiée par Julien Greimas qui s’est engouffré dans la brèche entrouverte par Ferdinand de Saussure lui-même, lorsqu’il admit que tout pouvait faire signe, cette sémiologie a connu ses heures de gloire avec un certain structuralisme colonisant, des commentaires culturels jusqu’aux méthodes des sciences humaines, par des signifiants et des signifiés à profusion.

Les plasticiens ne s’y sont pris au jeu que par l’intercession de Louis Marin et de Jean-Louis Schefer. Mais très vite, la prédominance du langage est apparue, et le propos de sémiologie, un discours qui se refermait sur lui-même, mythiquement , en voyant des sèmes partout.

Arrachage de pommes de terre

Il ne s’agit pas d’un travail de fouille archéologique, mais nous avons tout autant à faire attention aujourd’hui à ce qu’on extrait de terre : des pommes.

Pour anticiper sur le nettoyage, et parce que la terre est humide qui va adhérer aux chaussures et à tout, nous choisissons de vieux souliers, de vieux vêtements. Ainsi, nos gestes ne seront pas perturbés par d’autres opérations à gérer qui n’ont rien à voir avec notre travail.

Deux techniques qui imposent deux façons de travailler sont en concurrence : le coup de croc, plantage par frappe d’une sorte de griffe emmanchée, fourche-bêche recourbée ou, d’autre part, la pression du pied sur une fourche bêche droite. Dans un cas, c’est le corps tout entier qui se tend, portant haut le croc, puis se courbe pour l’abattre sur un des côtés de la buttée, à cet endroit de la terre, tout près d’une grappe souterraine invisible, supputée. Attention aux pommes de terre qui se sont écartées du sillon, programme de buttées du jardinier qui prépare l’arrachage. L’autre caractère de ce travail, qu’il ne faut pas négliger lorsque l’on a l’échine fragile, est de contraindre de façon répétée le dos à cet exercice de redressement et de courbure. Dans l’autre technique, c’est la jambe qui est sollicitée au moment du coup de bêche. Quelle que soit la façon de faire, c’est une énergie qui s’analyse : pour l’effort, inutile de se tétaniser le corps tout entier : si la fourche est lancée, elle acquiert par le manche et le poids de la griffe une force qui suffira : laissons faire son travail. Pourtant, le novice ou l’inaccoutumé ignore l’ustensile qui tombe : au lieu de l’accompagner, de suivre son mouvement, il tente de le contrôler, d’ajuster constamment le coup à l’endroit du plantage. S’agissant de planter la fourche droite en terre, , il y a à noter la même différence de conduite : on peut appuyer constamment son pied sur le fer par une énergie dosée, fonction de la dureté locale du terrain que l’on rencontre, ou bien, on y va d’un seul coup de bêche qui mobilise une courte énergie et sans souci de l’effet à partir du moment où le geste est engagé. Le second temps de la première façon de faire consiste à tirer vers soi le manche en se situant le plus possible dans son axe, la force résultante de ce mouvement du corps devant s’appliquer sur la griffe. Là encore, le dos est mis en action : une fois planté en terre, il faut tirer le croc en se redressant jusqu’à porter le poids du corps vers l’arrière. L’arracheur ne sent pas toujours l’aide apportée par son propre poids. En procédant par le pied, une fois la fourche plantée en terre, il suffit de faire levier : la bêche bascule, la motte se soulève et se disloque, et le paquet de pomme de terre se révèle entre les morceaux de terre.

Philippe qui a opté pour la technique du lancer de croc prend le rang de travers : cela lui évite la torsion du corps pour ajuster le coup de biais lorsque la buttée est attaquée dans l’axe. Je prends également le rang de travers, mais à deux reprises, d’un côté puis de l’autre, la longueur des pointes de la fourche n’étant pas suffisante pour emporter le plant d’un seul coup en son entier.

Pour ce qui est de la récolte, le tri s’organise sur la base de trois lieux : deux seaux destinés à recevoir, l’un les pommes de terre avariées (le mildiou est là), l’autre les petites (pour éviter leur repousse, en cas de laisser en terre, dans un terrain retravaillé pour une autre culture), et le sol lui-même où les légumes étalés sont mis provisoirement à sécher. L’arracheur prépare le tri : il lui manque deux sacoches en ceinture, ce qui lui éviterait d’avoir à lancer vers les seaux les déchets. Il faudra l’année prochaine revoir l’équipement.