jeudi 30 juin 2016

La division du monde par la couleur produite


Si le monde peut apparaître en noir et blanc, ce n'est pas uniquement parce que la nuit tous les chats sont gris. La photographie a produit cette attention particulière maintenant banalisée par laquelle le regardeur n'a d'yeux que pour la clarté, qu'il soit équipé de son appareil ou qu'il cille les yeux pour éliminer les différences de teintes.
Comme le son du langage qui réentend le bruit des voix, annulant les différences de prononciation pour n'entendre que du phonème, la lumière de la technique se rend aveugle aux variations qu'elle ne gère pas. Le monde en noir et blanc n'est pas qu'une dischromatopsie, il est la réalité technique et relative introduite dans nos attentions aux choses.
On connait les contestations du chimiste Chevreul reprenant l'apparente différence des noirs et des teintes produite par la teinture de la manufacture des Gobelins, qui ont levé le lièvre du contraste simultané des couleurs. Un fait que l'on range maintenant dans la série des illusions liées à notre physiologie ophtalmologique. La question soulevée par la découverte des atechnies relance le débat: et si les couleurs perçues étaient non seulement fonctions de notre système oculaire physiologique, mais aussi variables selon les techniques disponibles? Avant la découverte de l'aniline, le monde des colorants était plus restreint et les colorations ne pouvaient produire des couleurs saturées. Avec la télévision, les teintes saturées ont encore gagné en puissance. D'où la prolifération des couleurs artificielles et une vision moins naturaliste des couleurs de la nature.
Une négligence s'est immiscée dans notre perception qui la rend attentive aux seuls effets utiles pour la technique mise en action. L'électricien n'a pas à faire attention aux différences de rouges1 dans une technique de connexion des fils qui utilise le bleu, le rouge et le bicolore vert-jaune. Une autre technique, celle du va-et-vient qui inclut le brun, exigera de lui qu'il ne confonde pas le rouge et le brun. Il paraît incongru d'étendre cette sensibilité de base à celle du peintre ou de l'imprimeur, longuement affinée par une manipulation quotidienne des couleurs. Pour autant, sauf à récuser l'enseignement des pathologies de l'activité et notamment le distinguo apraxie versus atechnie, et à penser qu'une perception pure, entièrement naturelle, puisse exister par une application à se départir des contingences matérielles, la dite "sensibilité du peintre" gagnerait en compréhension si l'on prenait en compte la complexité des techniques qui médiatisent ses gestes.
Le nouveau postulat (hypothétique et non dogmatique) soumet l'appréhension des couleurs au fabriquant et au fabriqué de l'outil: il n'est ainsi de couleurs que celles produites par la technique. Leur existence artistique n'est pas celle qu'énonce Etienne Gibson, socio-artistique celle-là, celles-ci procèdent d'un aveuglement aux différences de matières et de lumières constitutives des matériaux et des engins, d'un aveuglement aux finalités où elles peuvent être impliquées constitutif des tâches et des machines.
On aurait tendance à penser que le passage de la manipulation des choses par des moyens où le constructeur paraît maître de ce qu'il fait à la médiation d'un fabriquant qui limite en qualité et en quantité ces moyens conférant au constructeur le statut d'agent pose moins de difficultés d'analyse que s'il concerne le fabriqué. C'est que les moyens techniques tels qu'on les envisage ordinairement comporte une part discrète d'analyse des fins techniques.
L'aveuglement dans le rapport aux choses à faire tient au remplacement d'une conscience des finalités par la nécessité de faire agir des dispositifs qui imposent leur fin technique. Pas d'action possible en dehors des sentiers balisés par des assurances techniques, ni d'action inventive qui ne vienne de nulle part.
Ainsi la couleur, moyen et fin, en pâte ou en lumière et en effet coloré, ne peut se voir qu'instantanément restreinte dans un sens et augmentée dans un autre par les dispositifs qui la produisent. Il n'y a pas de rapport immédiat à la couleur aussi exercés puissions-nous être à la vision de leurs interactions.

Le fait de soumettre les techniques de reproduction à une gamme de couleurs déterminées par leur valeur (value), leur teinte (chroma) et leur intensité (hue) ignore les autres matériaux qui font les encres (pastosité, viscosité, liquidité, transparence, opacité, adhérence), ou les lumières (pouvoir électrifère, corrosif, chauffant, siccatif, noircissant). La maîtrise introduite par le paramétrage des écrans luminescents va de pair avec un aveuglement à l'hétérogénéité irréductible des longueurs d'onde: le rayonnement monochromatique n'existe pas.
Nous en sommes réduits à de la conduite déduite: les inducteurs étant comme ces boîtes de pastilles ou de tubes de couleur qui déterminent les actions à accomplir.


Illustration: coquille St Jacques et crayons-feutres

La contrepartie apportée par la fabrication est une voyance telle que le technicien envisage des trajets outillés auxquels il n'aurait pas songé en l'absence de la technique qu'il utilise.

Si les dispositifs sont réduits au stockage-versage, réalisés par du sable et du pigment versés en deux tas séparés sur une plaque de verre, quelles actions pouvons nous en déduire, la raclette en mains?
Sortes de programmes (trajets) incorporés, il semble que des actions soient fossilisées dans ce matériel qui demande à être activé. La force propositionnelle des choses élaborées est là, qu'elles fassent partie du matériel ou du produit de l'art. Certaines productions de l'art ont d'ailleurs été construites pour montrer ce fait de prédétermination implicite
Les structures déductives de Franck Stella indiquent le poids du matériel dans l'oeuvre plastique au point d'exclure toute part singulière du sujet porteur d'un projet particulier. Propre à l'espace plastique, ce graphisme chromatique ne montre rien moins que la rencontre entre le formatage, la chromatisation et la linéarisation, bref, une machine réduite à son fonctionnement à vide: rien d'autre à voir qu'une juxtaposition de zones colorées répétant la forme du format. Les shaped canvas, toiles en formes, font valoir la proposition inverse où c'est l'action qui s'avère déterminante jusqu'à pousser au réaménagement du support. L'arbitraire du sujet y est alors prépondérant, aux antipodes de la démarche précédente.
La structure2 de la fabrication n'est pas discernable dans la plastique de l'oeuvre, mais elle est aussi déterminante que discrète. Le pari est de trouver un mode de production qui fasse retour sur les analyses que sont ses constituants (le fabriquant) et ses constitués (le fabriqué).

Différents dispositifs d'éclairage (6) composant des machines distinctes, pour obtenir:

  • une lumière indirecte: un dispositif d'orientation s'intègre ou s'ajoute à l'éclairage
  • un contrejour: une partie de ce qui est à capter fait masque (masquage)
  • une lumière rasante: le plan (planage) est parallèle au faisceau de lumière, s'y ajoute un masquage de la source
  • une lumière directe (suspension ou fixation sur trépied): la source est placée à distance pour assurer une diffusion-répartition relativement homogène
  • une lumière diffuse: l'inter-disposition d'un calque assure la diffusion
  • Une lumière saturant les bleus: éclairage par lampe fluo (le tableau récapitulatif des teintes de lampes fluo indique pour une température couleur de 6500K la possibilité d'un indice de rendu des couleurs (IRC) supérieur ou égal à 90%
Ajoutons à ces techniques d'éclairage:
  • la superposition d'une plaque de verre qui a sensément pour effet de rehausser les couleurs;
  • et l'emploi de petite billes réfléchissantes qui mélangées à la couleur, la rende plus "éclatante".
Finalement, le but est de dissocier l'éclairage de l'éclairement et de mettre en évidence l'écart irréductible qui se constate entre les techniques et leurs effets. Notamment l'homogénéité nominale de l'éclairement n'est pas réalisée en dépit des annonces: exemple l'éclairage fluo "lumière du jour" à 6500K. Un thermocolorimètre permet de mesurer les fluctuations de la lumière électrique qui produisent un éclairement hétérogène.



1 Mettons ce fait en rapport avec le commentaire Wikipédia sur le métamérisme et l'on prendra la mesure de l'homogénéisation relative des couleurs assurée par la technique:

Deux couleurs métamères ou homochromes sont deux lumières visibles dont le spectre physique est différent, mais que la vision humaine ne différencie pas1.

De même qu'en chimie, on qualifie de métamères deux composés organiques isomères ayant même fonction2, de même en colorimétrie ce mot concerne deux lumières aux couleurs différentes selon la physique mais visuellement semblables.

La lumière qui éclaire des surfaces colorées participe à la formation du spectre lumineux qui arrive à l'œil. Deux surfaces qui peuvent sembler identiques sous un éclairage, parce que leurs différences sont plus faibles que le seuil de perception des différences de couleur, peuvent paraître de couleur différente avec un éclairage d'une autre répartition spectrale.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Couleur_m%C3%A9tam%C3%A8re

2 Outre l'hypothèse de la structure, on a hâtivement congédié le structuralisme sans en tirer toutes ses conséquences ; de surcroît, la médiation postulée par l'anthropologie clinique se réfère à la dialectique marxiste, à l'implicite freudien et l'on connaît le discrédit lié à ces deux sources historiques. Il faut donc une rupture dans le savoir des sciences humaines qui ne s'en laisse pas compter par les avatars historiques. Sans toutefois exclure absolument les thèses sorties de cette obédience médiationniste.




lundi 22 février 2016

Les sciences physiques et l'ergologie


Séparées pour longtemps, sciences humaines et sciences de la nature ne sont jamais si éloignées que lorsque le sujet paraît indissociable de l'objet aux unes et exclu des autres. La tentative de Philippe Descola qui les rapproche jusqu'à tenter de les intégrer par une conciliation du structuralisme et de la phénoménologie dépasse-t-elle l'ambition médiationniste ?
Quoiqu'il en soit, l'ergologie initiée par Jean Gagnepain dans le cadre de l'anthropologie clinique médiationniste tente de mettre à jour une culture technique implicite qui se trouve être en phase avec le monde de l'inerte et de l'énergie qu'analyse aussi la physique. « En phase », qu'est-ce à dire ? Un lieu commun basé largement sur l'illusion mythique de parler des mêmes choses, ou une réelle accointance ?
Reconsidérons les siphons de clams qui ont opposé Claude Lévi-Strauss à Marvin Harris sur une position de structuralisme mythique contre un utilitarisme pratique. L'avantage ne semble aller ni à l'un ni à l'autre et une conciliation permettrait de faire valoir autant les symboles liés aux mots et aux histoires qu'ils engendrent que ceux basés sur des fonctionnements techniques projetés dans la nature. Un troisième homme s'invite dans ce débat, Sigmund Freud, qui inaugura la distinction entre le lapsus calami et le lapsus linguae. Bien qu'il n'ait consacré son œuvre qu'à l'étude des erreurs dues à la langue qui fourche et qu'il n'ait qu'évoqué celles qui mettent en cause une façon de faire, il reste qu'il a levé un lièvre théorique.
Pour prendre la mesure de son importance, considérons les recours aux métaphores qui font appel à à l'activité technique : j'ai à dessein employé l'expression « lever un lièvre » ; dans le secteur de la chasse, le propos est ciblé, l'avoir dans le viseur, traquer l'emploi de..., être à l'affût de, tomber dans un piège, la capture vaut son pesant d'or, l'avion de chasse, la chasse aux idées, etc. Par ces métaphores, le locuteur est plus dans le rapport aux dispositifs de l'activité de chasse que dans le sens des mots. La compréhension fait appel à la connaissance d'une activité dans ses fonctionnements et ses nécessités. Le lapsus calami, erreur faite en écrivant, n'est pas à confiner à l'écriture comme l'appellation lapsus clavis le voudrait ; elle trahit une analyse qui a lieu quand on fait quelque chose quelle qu'elle soit.